在东方文化与西方文化的当代交流与融合过程中，文学艺术信息的大众传播的重点似乎总是放在电视、电影、小说等方面，比如说，西方某种电影流派的兴起往往很快就会成为亚洲国家大众传媒的热点，其反应速度之快有时是非常惊人的。但是，戏剧方面的东西则往往不能成为热点。西方戏剧在90年代是不是已经衰落了？我在去年访问伦敦时发现：英国大众对于戏剧仍保持着相当高的兴趣，伦敦闹市区的戏剧海报并不少于电影海报，而且，古典戏剧与现代戏剧在不同的剧场中呈并存的态势。伦敦的一般知识分子仍然乐于谈论他们的莎士比亚的伟大剧作。同时，我也听说英国戏剧界正在当代戏剧方面进行相当多样的探讨。近日来，又有朋友对我谈及英国某些导演正在探讨“在黑暗中表演戏剧”的尝试。由于只是听说，所以没有深入地研究这种做法的可行性。前些日子，我读伦敦的一份非专业性质的文化杂志，有一篇文章详细介绍这种“黑暗表演”的来龙去脉，委实引发了我的认真思考。
伦敦的一位较有名气的导演汤姆·莫里斯在今年六、七月份在伦敦舞台上展示他的一种“奇思异想”：黑暗中的（戏剧）表演（PLAYINGINTHEDARK）。莫里斯这项戏剧实验的名称很难用汉语准确地翻译出来，因为，就英文而言，PLAYING可以指戏剧表演，也可以指其它表演或演奏或演播。所以，英文PLAYINGINTHEDARK本身没有语义逻辑问题，但如果把它译为“在黑暗中演戏”，我们则不禁要问：观众如何来“看”戏呢？这恰恰是莫里斯实验的有争议之点。戏剧无疑是一种需要视觉卷入的艺术形式，而PLAYINGINTHEDARK又显然要“剥夺”观众的视觉，因此，这项实验的关键之点是让观众在没有视觉条件的情况下“看”戏。莫里斯运用各种特殊的戏剧手段（显然不是视觉手段，而只能是听觉手段）来创造一种特定的戏剧氛围（估计还要伴随着对“观”剧环境和条件的改造），从而激发“观”众去进行内心的参与，并由此获得特殊的艺术享受。当这个想法刚刚提出来的时候，人们争辩说：这和广播剧没有什么差别。莫里斯不否认他的这个想法最初确实受到了广播剧的启示。两年前，他执导一部没有什么名气的广播剧，该剧说的是一位胖女士在一次原本很普通但后来变得很有传奇性的旅程中偶遇她的双目失明的丈夫。剧作者在其脚本中详尽地交代了各种效果音的安排。恰恰是剧作者这一详尽的交代促发了莫里斯关于PLAYINGINTHEDARK的最初构想。他在论证这一构想时对读小说、听广播剧、观看影视和自己的大胆改革进行了比较，他认为PLAYINGINTHEDARK的独特之处在于：观众可以获得在一种共有的场景中进行实际参与的体验。
我把这一信息告诉了几位对戏剧感兴趣的朋友，他们中的多数人觉得此类奇思异想在西方司空见惯，新奇而无用。其中一位朋友则认为莫里斯的构想和实验只是证明戏剧这个艺术品类正在或已经走到了尽头，黑暗中的（戏剧）表演实际上阉割了戏剧作为舞台艺术的灵魂。
我对此持不同的看法。
当电视的形象表现手段变得越来越丰富，当电视的远距离传送形式不断地征服人类精神生活的各个领域的时候，戏剧这种艺术形式在世人的眼中确实显得有些苍白，有些单调，有些灰暗。早在电影时代，人们就已经在谈论“戏剧的衰落”了。因此，电视时代的人们就似乎更有充分的理由来谈论“戏剧的衰亡”了。但是，如果我们稍微对20世纪的西方哲学、社会科学和文化发展进程作一下综合的探究，我们就会发现，事情并没有那么简单。我认为，考查和研究当代戏剧的出路要把眼光放宽一些。我们是否应当把戏剧的发展机制放到现、当代西方的总体背景中去加以思考？我以为，这是必要的。
莫里斯的构想和实验与19世纪末20世纪初法国印象派和德国表现主义的探索至少有一点是相通的，那就是它们在本质上都是对艺术沟通形式的探索。文学艺术都需要有鉴赏者，绘画者长期思考的问题是：我的作品对鉴赏者将产生什么影响？我的作品是怎样对鉴赏者产生影响的？我对我的作品的改造将会在鉴赏者的内心引起什么变化？我用什么方法在鉴赏者的内心引起这些变化？剧作者和导演长期思考的问题是：我的戏对观众将产生什么影响？我的戏是怎样对观众产生影响的？我对我的剧本和表演的改造将会在观众的内心引起什么变化？我用什么方法在观众的内心引起这些变化？这正是莫里斯的实验所努力解决的问题。
在艺术沟通问题上，戏剧有其独特之处：艺术形象与观赏者共处于一个物理空间之中。绘画中的形象处于二维空间之中，戏剧艺术形象则与观众共有一个三维空间。这个特点从古希腊戏剧到当代戏剧概莫能外。如果说人的艺术需求应当包含人对各种（不满足于一种或几种）艺术沟通形式的需求的话，那么，戏剧的这个独特之处至少在沟通方式上是任何其它方式所无法取代的，这一点可否被看成是古典戏剧（无论是英国的莎士比亚还是中国的传统京剧）至今还能存在的一个理论上的解释？更为重要的是，关于戏剧艺术沟通的探索也还远没有走到尽头：在古希腊戏剧和以此为源头的西方古典戏剧表演中始终存在一道观众与演员（即戏剧艺术形象）之间的“玻璃墙”（theglasswall），或曰“隔带”（thegap），这一情况便形成了古典戏剧的传统沟通模式。西方现当代戏剧实际上在打破“玻璃墙”（theglasswall），或者说在填平“隔带”（thegap）上做了大量的文章，这里包括舞台场景的改造，演员活动空间的扩展，剧场环境的调整，观众座位结构的变化，等等。从剧本上看，则有时空的交叉与转换，对话方式的改造，独白形式的变革，戏剧语言的多样化、内在化与真实化等方面的探索。打破“玻璃墙”或填平“隔带”不仅意味着戏剧形式的变化，而且意味着戏剧内容的变化，由此形成当代西方戏剧改革的主旋律。从这个意义上讲，汤姆·莫里斯的实验是与西方戏剧改革的主旋律吻合的，而且有一定的理论意义。
PLAYINGINTHEDARK的实验运用极为特殊的方法彻底打破了横在演员与观众之间的玻璃墙，或称“心理隔带”（thepsychologicalgap）。汤姆·莫里斯的尝试的理论价值可以从心理学上找到依据：著名的德国心理学家库尔德·勒温（KurtLewin）借用拓扑学（Topology，数学的分支学科）的理论方法提出了物理空间与心理空间的概念与界定。他指出：身处某一特定物理空间的人同时还处于一种特定的心理空间之中，人在物理空间和心理空间的复杂的动态平衡中产生不同的情感、情绪、表象、意象或幻象，由此构成人对于外间世界的不同体验，包括生活体验和艺术体验。有趣的是，莫里斯的实验恰恰能够得到勒温关于两个空间的理论支持：在黑暗中，观众失去了对实在剧场与舞台的物理空间的视觉依托，随之，传统的舞台消失了，隔带也消失了，但是，观众的心理空间并没有消失，非但没有消失，反因剧场的声音效果的单通道效应而增强了，戏剧人物的语言、剧场的各种声音效果依然作为物理空间的听觉要素影响着、发展着、重塑着观众的心理空间，在这种环境与氛围中，戏剧艺术形象和观众完全达成了对整个戏剧艺术空间的共享，我们或许可以多少设想到这种对戏剧空间的共享所能达到的艺术感染效果。
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